EL CRIT (2016)
Paper seda
Col·lecció privada
«A l’hora de la mort, la noia
sentia encara el crit de l’Empusa*
que aterria els moribunds
i sotjava les tombes.
Tenia una cama de metall,
l’altra de fems d’ase,
i cridava com criden les ombres dels morts
a les ribes de l’Aqueront.
Cartró. 2016
«El ídolo es una realidad marginal a la que no sólo miramos, sino que nos mira, puesto que es una presencia: no representa a un dios, sino que es el dios. (…)
Nuestro concepto corriente de imagen implica que ésta recibe nuestra mirada y que representa o se refiere a algo que no es ella, pues está en otro lado y en otro tiempo, y además está constituido por una materia y forma diferentes. Según esto, las figuras que, en vez de ser vistas o miradas por nosotros, nos miran, no deberían ser llamadas “imágenes representativas”. A objetos de ese tipo se los ha llamado, dentro de la tradición occidental judeocristiana, “ídolos”. Lamentablemente, tal denominación arrastra una serie de descalificaciones morales, ontológicas y doctrinales que impiden su valoración como algo positivo.»
Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación (Fernando Zamora Águila)
Paper. 2016
Senyor de les Àguiles de les Crissaegrim a la Primera Edat del Sol, amic dels Noldor i dels Edain. Es coneix al Silmarillion, obra escrita per J.R.R. Tolkien, com «la més poderosa de totes les aus que mai han existit», amb una envergadura de 54,9 metres i un bec d’or.
El seu nom es tradueix del sindarin, una llengua èlfica ideada per Tolkien, com a ‘rei de les àguiles’; o de la seva forma afí, el quenya, una altra llengua èlfica, com Sorontar.
Entre les seves gestes cal destacar la vigilància sobre la ciutat secreta de Gondolin, el rescat de Maedhros del Thangorodrim, i el de Beren i Lúthien, i liderant al seu exèrcit d’Àguiles en la lluita que va mantenir contra els dracs alats de Morgoth durant la Gran Batalla.
EL SOMNI (2016)
Paper kraft
«Es bien conocido que el tercer Himno a la Noche de Novalis es una evocación lírica del “acontecimiento fundamental” acaecido al poeta el 13 de mayo de 1797, dos meses después de la muerte de Sophie von Kühn. El propio Novalis relata en su diario las características especiales que rodearon a su reencuentro con Sophie bajo la luz crepuscular del cementerio de Grüningen: “Me sentía indeciblemente feliz. Me sobrecogieron relámpagos de entusiasmo. La tumba se desvanecía ante mí como una polvareda. Los siglos eran como instantes. Su presencia era sensible y yo creía, a cada momento, que ella iba a aparecer”.
A partir de este hecho misterioso Novalis se identifica, en cierto modo, con la perspectiva de Dante al iniciar el viaje a los ultramundo. También él, como Dante, había vivido en la ignorancia y erraba en la selva oscura (“cuando buscaba allí ayuda en torno mío, había delante no podía y hacia atrás nada…”); y también él, en la encrucijada de la mayor ansia y la mayor inmovilidad, había recibido la visión salvadora de una mujer que debía advertirle del camino. Sophie, como Beatriz, señala los horizontes yuxtapuestos del amor y del conocimiento en los que emerge una promesa de resurrección. Novalis, aceptando el reto, se deja conducir hasta el fondo de la revelación: surge así, en el sueño iniciático absoluto, la imagen de una eternidad ante la cual “los milenios huyen como tempestades” y en cuyo centro palpita la esperanza de una vita nuova.»
El descenso místico de Novalis. Rafael Argullol. Dins de “Novalis. Himnos de la noche” (traducció de José María Valverde)
Paper. 2016
Plural Eidola; «ειδωλον»; imatge, fantasma, aparició.
«A l’Hades o inframón, els morts són quelcom més que ombres privades d’existència real; són aparicions que es revelen a si mateixes com a pertanyents a llocs inaccessibles. En un dels passatges de «l’Odissea» d’Homer, Ulisses descendeix al cor de l’Hades. Un cop allà sacrifica una ovella negre, i de forma immediata apareixen unes ombres, atretes per la seva sang, que el poeta anomena Eidola. Per aquests «caps sense força», la sang és com un moment de la vida que els permet el reconeixement i la conversa abans del seu retorn a les profunditats de l’Erebus. Però tot i la revifalla, els morts continuen essent Eidola, és a dir, aparicions que apareixen només als somnis i amb les quals el contacte físic és impossible.
És important aclarir el significat d’aquesta paraula tant antiga que fou de les primeres utilitzades per definir el concepte d’imatge. Segons Gérard Simon, Eidolon es podria definir com «allò que vaga, que no pot ser tocat, però amb la importància suficient per ser capaç de manifestar-se».
Jean-Pierre Vernant, per la seva banda, va assenyalar que l’Eidolon arcaic es manifesta de tres formes: en primer lloc, el fantasma o phasma, creat per un déu a imatge d’un ésser viu; en segon lloc, la imatge del somni o Oneiros, el doble espectral que apareix durant el somni enviat pels déus amb la imatge d’un ésser real; i tercer, la pshuchê, o l’ombra dels morts, que és l’aspecte exacte del veritable ésser privat d’existència real, transformant-se en «fum que desapareix sota la terra amb un petit crit de ratpenat».
Contemporary Art and Classical Myth (Isabelle Loring Wallace)
EL VOL D’ÍCAR (2016)
Paper i ferro forjat
Col·lecció privada
Ícar (Ιχαρος), fill de Dèdal i d’una esclava de Minos anomenada Nàucrate.
Quan Dèdal va haver ensenyat a Ariadna com Teseu podria trobar el seu camí de sortida del laberint i després d’haver donat mort al Minotaure, Minos, irritat, va tancar a Dèdal i al seu fill al laberint. Però Dèdal, a qui mai faltaven recursos, va fabricar per a Ícar i per a si mateix unes ales, fixant-les amb cera a les seves espatlles i a les del seu fill, amb la qual cosa tots dos van emprendre el vol per sortir del laberint. Abans de marxar, Dèdal havia recomanat a Ícar que no remuntés amb excés ni volés massa baix. Però Ícar, ple d’orgull i fascinat pel vol, no va atendre els consells del seu pare: es va enlairar molt amunt i es va acostar tant al sol que la cera de les ales es va fondre, fent que Ícar es precipités al mar, que a partir de llavors, es conegué com el mar d’Icària.
Pierre Grimal. ‘Diccionari de mitologia grega i romana’
EL CANT DEL CIGNE
2016. Cartró i marbre.
Del grec κύκνειον άσμα, el cant del cigne fa referència a una antiga creença per la qual els cignes canten una bella cançó just abans del moment de la seva mort.
Actualment, se sap que el cigne no canta, com es creia en l’antiguitat, sinó que emet un so aspre. Tanmateix, aquella creença sobre el cant del cigne va esdevenir una expressió utilitzada en l’àmbit artístic per referir-se a l’última obra d’un autor o a l’última actuació d’un actor.
Cartró. 2016
Paper. 2016
Colossal estàtua de fusta en forma de cavall que construïren els grecs durant el setge a les infranquejables muralles de la ciutat de Troia, en la qual s’amagaren Ulisses i els seus homes mentre les tropes gregues simulaven retirar-se. Els troians, creient que era una ofrena religiosa, l’introduïren a la ciutat celebrant la fi del anys d’assetjament. A la nit, els grecs amagats sortiren de l’interior del cavall i obriren les portes a llurs compatriotes, saquejaren la ciutat fins a deixar-la reduïda a un munt de runes. Aquest episodi posà fi a la guerra de Troia, un conflicte que va ser, d’acord amb la llegenda, una guerra dels exèrcits aqueus (grecs) contra la ciutat de Troia (Àsia Menor), seguint el rapte d’Helena d’Esparta per part de Paris de Troia.
«Desfets per la guerra i rebutjats pels destins, els dirigents dels dànaus, en passar ja tants anys, construeixen, per inspiració divina de Pal•las, un cavall de la mida d’una muntanya, i en formen el costellam amb planxes d’avet; fan veure que és una ofrena per un bon retorn, i aquest rumor s’escampa. Dins els flancs obscurs, hi tanquen d’amagat els millors guerrers escollits per sorteig i omplen completament de soldats armats les enormes cavernes del ventre del cavall.»
L’Eneida. Llibre II. Virgili
ÀNGEL (2016)
Paper kraft crema
L’amoret, també conegut com a putto, és un motiu ornamental que adopta la figura de nen nu i alat (o bé la d’un caparró amb ales). La seva representació és abundant durant el Renaixement i el Barroc italià, i s’empraven com a element decoratiu a les esglésies. Des de l’antiguitat fins als nostres dies, els amorets són utilitzats per representar la figura infantil d’Eros, el déu de l’amor, conegut com a Cupido.
Font: Viquipèdia
«Seré a ta cambra amiga, que ningú no ho sabrà:
Cupidell a la porta m’obrirà
i tancarà.
Entremaliat i destre serà Ell qui et prendrà.
I si Tu ets temerosa
no et deixarà cridar.»
(Joan Salvat-Papasseit)
Patrícia Maseda 